Conceito de Restauração - por Cesare Brandi

Cesare Brandi

Cesare Brandi (1906 - 1988) é um dos principais nomes do restauro moderno. Em 1966 escreveu a "Teoria da Restauração", obra baseada nas diretrizes da Carta de Atenas. Esta foi resultado do IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) realizado em Atenas de 1933.

Segundo Brandi "...entende-se por restauração qualquer intervenção voltada a dar novamente eficiência a um produto da atividade humana."Uma restauração voltada aos manufatos industriais e às obras de arte. Sendo que o primeiro é considerado sinônimo de reparação ou de restituição de um estado anterior e o segundo se diferenciará pela diversidade de operações a serem executadas.

Portanto a restauração terá o objetivo de restabelecer a funcionalidade do produto, em que a natureza da intervenção de restauro deverá estar ligada de forma exclusiva à realização desse fim.

Brandi afirma que, o reconhecimento de obra de arte se dá de forma singular por cada indivíduo. Porém a mesma obra de arte pode ser classificada de modo genérico entre os produtos da atividade humana, até que sua importância se acentue quando reconhecida como obra de arte na sua essência.

"Essa é,  sem dúvida alguma, a característica peculiar da obra de arte, quando não questionada na sua essência e no processo criativo que a produziu, mas quando começa a fazer parte do mundo, do particular ser no mundo de cada indivíduo." Cesare Brandi.

A partir disso pode-se concluir a ligação existente entre restauração e obra de arte, sendo que a obra de arte é que condiciona a restauração e não o contrário.

" A restauração constitui o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão para o futuro." Definição de Restauro por Cesare Brandi.

Segundo o pensador, a restauração tende a restabelecer a unidade potencial da obra de arte, sem cometer falso artístico ou falso histórico e sem retirar nenhum traço da passagem do tempo.

Por Carla Bernardes

Referência Bibliográfica: BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia. São Paulo. 2004. p.25-33.

A problemática da representação do espaço segundo Bruno Zevi

Bruno Zevi (1918 – 2000) foi um arquiteto italiano muito famoso por seus livros que teorizavam e introduziam a historiografia sobre a arquitetura moderna no século XX. Dentre seus livros, Saber ver a arquitetura de 1948 se tornou quase uma literatura obrigatória nas escolas de arquitetura e urbanismo por seu caráter reflexivo sobre as características básicas da produção arquitetônica, levantando problemáticas importantes sobre o olhar do objeto artísticos.

Nesta postagem me focarei no capítulo três do acima citado livro A representação do espaço que discorre sobre as formas de representação da arquitetura, não pelo olhar técnico construtivo, mas como meio de divulgação desta arte. Por se tratar de um livro antigo, algumas questões serão discorridas em paralelo relacionando ao atual momento de desenvolvimento da tecnologia, mas salientando que a maioria das questões continuam pertinentes.

A representação das diversas formas de artes que homem produz, sendo ela a pintura, escrita, música e etc. encontra-se, no presente meio tecnológico, satisfatoriamente bem traduzidas para a proliferação das mesmas, seja com impressos, fotografias e gravações de áudio, e isto traz uma aproximação e maior aceitação destas artes pelo grande público. Trazendo para o atual momento do século XXI, facilmente pode-se reproduzir música pelos quatro cantos do mundo, fazer cópias impressas em alta qualidade dos quadros famosos, traduzir livros, replicar esculturas e etc. Mas, como a arquitetura se encaixa nesse meio? Qual a melhor forma de exprimir esta arte e proliferar seus conceitos se não houver a relação direta do indivíduo com a arquitetura? Maquetes, plantas, cortes, fachadas não trazem a verdadeira aura da produção daquela arte e sua consequente reprodução para apreciação em massa. Arquitetura se relaciona com escalas, meios em que se encontram, cores, luz, sombra e sensações, estas que não são facilmente reproduzíveis. Zevi discorre em seu livro sobre cada uma dessas representações disponíveis na época.

A planta baixa vem como um importante meio de representação da arquitetura, uma boa forma de se mostrar a relação estrutural da mesma e ocupação no plano do terreno, mas falha em mostrar as demais relações espaciais da arquitetura, mesmo quando dotadas de grandes informações. Soma-se ao fato de ser um meio de comunicação de caráter técnico e de difícil compreensão para leigos.

O autor então nos mostra algumas formas de representar a planta que possam exprimir suas particularidades especiais que fogem do básico, para isso ele se utiliza da planta baixa da Basílica de São Pedro em Roma desenhada por Bonanini.

Relação de espaço ocupado do terreno X área livre (cheios e vazios)

Marcação dos nichos e corredores principais da basílica

Alturas mais proeminentes dentro da edificação

Mesmo após estas diversas formas de representação, seja os cheios e vazios, relações interior e exterior, estrutura, escala e alturas não é possível realizar o verdadeiro entendimento do projeto arquitetônico e suas intenções por estes desenhos. Não se pode ver suas peculiaridades, suas cores e luzes e proporções, ou seja, seus elementos não construtivos.

E se somarmos à planta a representação da fachada? Segundo o autor, não é efetivo da mesma forma. A fachada em sua representação básica exclui a relação e o peso dos materiais, assim como falha em demonstrar profundidades, pois tudo é desenhado de forma chapada.

Bruno Zevi demonstra os mesmos desenhos com a adição de características dos materiais e sombreamento que indiquem profundidade. Há obviamente um melhora quanto ao entendimento do projeto, mas ainda assim é limitada, como no exemplo utilizado da casa da cascata de Frank L. Wright, que possui volumes e blocos complexos, a representação de fachada torna-se uma imagem que não está ao pé do objeto físico.

Casa da cascata (fonte: blog architectus)

Segundo o autor, das formas de representação disponíveis na época e de fácil reprodução a fotografia seria uma boa forma de divulgar a arquitetura. Por mais que ela seja uma imagem, ela capta as particularidades daquele espaço, pois além de trazer a percepção visual real do objeto em três dimensões ele nos coloca no ponto de vista do observador, passando o campo de visão local, ou mesmo quando se tratam de vistas aéreas e perspectivas diferenciadas.

Zevi cita também o cinema como uma forma ainda melhor de representação, pois ele tem a capacidade de captar as imagens sequenciais que uma caminhada pelo objeto arquitetônico pode proporcionar. A arquitetura é uma arte de vivência e que nos possibilita infinitos pontos de vistas, perspectivas, iluminações e sensações.

Interior da Basílica de São Pedro - Vaticano (Fonte: www.flickr.com/photos/aragao/5215569054/)

Interior da Casa da Cascata (fonte: blog architectus)

Trazendo para o atual momento do século XXI, com as novas tecnologias, a divulgação do material se torna ainda mais fácil. Todos podem fazer suas fotografias, filmar vídeos em dispositivos pessoais, coisas que auxiliam na divulgação da arquitetura como arte para a grande população. Somando-se a isto, as novas técnicas de computação nos permitem criar espaços virtuais ou uma união entre virtual e real para chegar à forma mais coesa de se representar e disseminar a arte arquitetônica.

Um exemplo destas novas técnicas é o tour em 360º que pode ser feito da capela Sistina no Vaticano. O link pode ser acessado por esta imagem:

Vale salientar que o autor, apesar de considerar fotografia e cinema boas técnicas de representação, ainda nos trás ressalvas quanto à capacidade real de se exprimir o verdadeiro sentido da arquitetura. A mesma se dá em quatro dimensões, onde as três primeiras são bem representadas, porém a quarta está no caráter sensorial e cognitivo, algo que só a experiência real pode proporcionar, ou seja, uma das sensações mais importantes da arte, aquela que transcende o objeto físico. Apesar de muito interessante e uma bela forma de apresentação, o tour online da capela Sistina nunca exprimirá o verdadeiro significado sensitivo de estar neste ambiente religioso em pessoa.

Bruno Zevi conclui que para experimentar a arquitetura, que está na mesma categoria da capacidade de viver o espaço, a vida, o momento e as sensações, só ocorrerá plenamente se nos movermos, formos atrás de sentir e viver os locais, abraçar o mundo, todas as outras formas de representação são necessárias e importantes, porém apenas preparatório para verdadeira hora de viver a arquitetura.

Recomendo a leitura de Saber ver a arquitetura, pois se trata de um grande livro, com conceitos muito importantes para todos que querem ver a produção da arquitetura de uma forma maior que os desenhos de projetos. Como complementação desta leitura, recomendo o livro Ensaio sobre o projeto de Alfonso Martinez que acrescenta de forma interessante as ideias levantadas no livro supracitado.

Por Carlos Eduardo Rocha

Resenha do texto "Desenvolvimento local e projetos urbanos" - Nadia Somekh e Cândido Malta

O texto a seguir é uma resenha de um texto retirado do site "Vitruvius": "Desenvolvimento local e projetos urbanos" - Nadia Somekh e Cândido Malta

Os autores iniciam o texto apresentando o tema que será trabalhado: “alcances e limites da implementação de projetos urbanos em áreas industriais”,assim como a definição de “Projetos Urbanos”. 

Segundo o texto: “Entende-se por projetos urbanos as iniciativas de renovação urbana concentradas em determinados setores da cidade, combinando agentes públicos e privados, cujos investimentos e intervenções seguem um plano urbanístico, podendo se apoiar no redesenho do espaço urbano e arquitetônico, em normas legais específicas e em novas articulações institucionais e formas de gestão.”

Somekh e Malta apontam que as soluções para os problemas urbanos dependem do envolvimento de poderes locais, da sociedade civil e de diversas esferas governamentais. Muitos projetos, em âmbito urbano, podem ter efeitos excludentes, colocando em questão a capacidade e as limitações do poder local no quadro da globalização.

Um dos princípios do desenvolvimento local é o de beneficiar as populações locais, através da geração de empregos e outras formas de renda, mas também atender as suas necessidades habitacionais, de equipamentos e infra-estrutura.

A crise urbana que surgiu devido a um processo global de reestruturação econômica, ocasionou o aparecimento de grandes áreas ociosas ou subutilizadas. As atividades manufatureiras dessas áreas cessaram ou transformaram os seus métodos e cadeias produtivas. As consequências foram: desemprego, perda do dinamismo econômico, desgaste das populações que estavam organizadas em torno da fábrica.

O texto diz o seguinte sobre essa situação: “Nesse movimento a tradicional área fabril, com suas grandes instalações fixas, torna-se obsoleta, levando ao esvaziamento do cerne econômico de cidades inteiras.”

Diante do quadro que se formou, as administrações locais tiveram que tomar decisões importantes. Algumas tenderam para a tradição esquerdista, tentaram enfrentar a situação através de políticas sindicais compensatórias ou programas que incorporassem a ação sindical, o objetivo era: uma nova forma de luta para reinserção dos trabalhadores e a constituição de um novo agente do desenvolvimento urbano.

Por outro lado, algumas administrações assumiram o papel de empreendedores, com o intuito de dinamizar a economia urbana através da busca da atratividade e competitividade. Com isso foram desenvolvidas técnicas para auxiliar a reinserção de empresas no mercado , diante de uma nova ordem econômica. 

A partir da década de 1980 o “Planejamento Estratégico” passou a ser de grande importância nas políticas urbanas adotadas por municipalidades europeias. 

Segundo o texto o Planejamento Estratégico “nada mais é que o sinônimo de uma postura competitiva e empresarial preocupada com a atração de investimentos, eventos e turismo, com a imagem urbana e a reinserção otimizada de cada cidade no panorama europeu e mundial.”

O texto cita alguns exemplos de cidades que passaram por essas transformações como: Boston, Baltimore, Gênova, Barcelona, Dunquerque e Rotterdam. E também metrópoles globais como: Londres, Nova York e Buenos Aires. O intuito era que os projetos implementados nestas cidades, combinassem: atividades para investidores, atividades ligadas ao setor terciário – escritórios, lazer, turismo, gastronomia, esporte, alta tecnologia, dentre outros.

Esses projetos urbanos garantiriam uma redefinição da hierarquia urbana em favor da região antes degradada. Assim como, a imagem de pós-modernidade com a atuação de um arquiteto conhecido, colocariam o projeto em destaque na mídia.

Word Financial Center, Nova York (EUA), Arquiteto Cesar Pelli

KNSM Eiland - Hbitação de Interesse Social, Roterdã(Holanda), Arquiteto Jo Coenen

Teatro em Potsdamer Platz, Berlim (Alemanha),Arquiteto Renzo Piano

Puerto Madero, Buenos Aires(Argentina) 

A repercussão  do Beaubourg de Renzo Piano  e Richard Rogers, destacou a importância da ousadia arquitetônica e do desenho para definir a atratividade das cidades. Além disso, a participação de nomes importantes da Arquitetura, como mencionado anteriormente, passou a ser um requisito importantíssimo para o sucesso dos projetos estratégicos. 

Beaubourg, Paris (França), Arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers

Outro exemplo importante foi na cidade de Bilbao, esta passou por uma transformação nas margens do Rio Ebro e adquiriu projeção internacional no momento em que se construiu ali o Guggenheim do Arquiteto Frank Ghery.

Guggenheim, Bilbao (Espanha), Arquiteto Frank Ghery

Um projeto urbano, para ser bem sucedido, não depende apenas do envolvimento entre o poder público e o setor privado, mas também da participação de atores e forças sociais. 

O texto diz o seguinte sobre isso:  “...o poder de ordenar o espaço deriva de um complexo conjunto de forças, mobilizadas por diversos agentes, o governo local deve coordenar uma ampla gama de forças sociais, exercitando a governança urbana.”

Para ter acesso ao texto na íntegra acesse: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.059/470

Por Carla Bernardes

A cidade de Nova York vista por Will Eisner

Will Eisner foi um dos maiores quadrinistas que o século XX já produziu. Ele não se formou em arquitetura nem urbanismo ou qualquer área que é frequentemente citada neste Blog, mas Eisner era um homem com uma sensibilidade observacional impressionante.

O artista nasceu no Brooklyn, Nova York (EUA), em 1917 e faleceu na Flórida (EUA) em 2005. Durante seus 70 anos de carreira trilhou todo o caminho que a os quadrinhos proporcionavam, desde desenhista, roteirista, arte-finalista, editor, cartunista, empresário e publicitário, se tornando um exemplo em todas estas áreas.

Dotado de uma sensibilidade incrível, seus quadrinhos envolviam diversos temas, mas um bastante recorrente eram as pesadas críticas sociais ao modo de vida das grandes metrópoles, principalmente Nova York. Suas histórias eram sobre os seres humanos, mas seres humanos inseridos em seu meio urbano, a selva de pedra. Expandia toda sua genialidade sobre a análise sutil e ao mesmo tempo direta sobre as situações mais absurdas das grandes metrópoles, mas que estamos completamente absorvidos e alheios no dia a dia. Sua obra mais renomada neste tema é "Nova York: A vida na grande cidade" que é um compilado de histórias observacionais que Will colecionou. Lançado pelo selo Quadrinhos na Cia., da Companhia das Letras, reúne quatro graphic novels escritos e desenhados por Will entre os anos de 1981 e 1992. São eles: “Nova York: A Grande Cidade”, “O Edifício”, “Caderno de Tipos Urbanos” e “Pessoas Invisíveis”. Suas histórias eram escritas seja em passeios pela metrópole ou sobre experiencias de vida, memórias da infâncias, tragédias urbanas, privacidades, violência, respeito e modo de agir imposto pelas cidades modernas.

Em uma visita ao Brasil Eisner também realizou um quadrinho analisando o problema da segurança aparente e a violência.

Como dito anteriormente, Nova York: a vida na grande cidade é uma livro sobre pessoas, mas pessoas que são frutos de um meio, e este meio é a cidade contemporânea. É uma leitura recomendável para quem quer compartilhar da sensibilidade de Eisner e sua capacidade de conhecer e amar a cidade em que vive, mesmo escancarando todos os seus defeitos.

Por Carlos Eduardo Rocha

Livro - Cobogó de Pernambuco

O Cobogó é um elemento muito usado na arquitetura com a função de proporcionar privacidade ao interior da edificação, sem comprometer o conforto através da luminosidade e da ventilação. O nome vem das iniciais dos engenheiros que o criaram: Coimbra, Boeckmann e Góis. Invenção pernambucana, amplamente utilizado em todo o país (principalmente na arquitetura moderna), o cobogó acabou se tornando um símbolo da arquitetura nacional.

Inicialmente eram fabricados de cimento, posteriormente, foram aperfeiçoadas e fabricados em argila, cerâmica, resina, acrílico, vidro, e outros materiais, dando um aspecto mais luxuoso à peça, que atualmente possui diversos modelos no mercado para todo tipo de gosto.

Fichamento de livro: Restauro, de Viollet-le-Duc

Viollet-le-Duc

Frequentemente ouvimos falar sobre o restauro de um bem arquitetônico, visitamos um palacete ou museu restaurado ou vemos algumas imagens. 

Mas o que está por trás da teoria do restauro? Quais são os teóricos que fizeram história acerca do tema e hoje são estudados pelos restauradores? Será que a visão deles hoje é amplamente aceita ou é considerada ultrapassada?  

Hoje nós vamos ver o fichamento do livro Restauro, de Viollet-le-Duc. A primeira versão em língua portuguesa do verbete “Restauro” de Eugène Emmanuel Viollet Le Duc, feita por Odete Dourado, tem como proposta a afirmação de Viollet Le Duc como um dos maiores teóricos da história da arquitetura europeia, ao lado de Leon Battista Alberti, mas também o reconhecimento de seu pioneirismo no que desrespeito às novas possibilidades da utilização do ferro na Arquitetura Moderna. Além disso, a publicação destaca a plena inserção de Le Duc no âmbito das contradições do século e do movimento racionalista do século XIX.

Viollet-le-Duc, ao pensar no conceito moderno de restauração, estabelece os princípios de intervenção em monumentos históricos e uma metodologia para tal em seu texto chamado Restauro. Para explanar seus conceitos, ele utiliza quase sempre a arquitetura religiosa, descrevendo exemplos de algumas situações que poderiam se apresentar diante do restaurador e procedimentos passíveis de serem aplicados a elas, enfatizando que ao intervir, estando o restaurador diante de duas opções distintas de intervenção, “a adoção absoluta de um dos dois partidos pode oferecer perigos, e que é necessário, ao contrário, não se admitindo nenhum dos dois princípios de uma maneira absoluta, agir em razão das circunstâncias particulares”. Sua racionalidade, lógica e coesão de ideias evidenciam a importância dos levantamentos detalhados do edifício e atuação baseada em circunstâncias particulares a cada projeto. Para ele, princípios absolutos poderiam levar o restaurador a resultados incoerentes.

Palavras-chave:

         História da Arquitetura, Patrimônio Histórico e Cultural, Restauro.

Versão do livro On Restoration

O texto se inicia com uma consideração acerca do conceito de restauração, que para Viollet-le-Duc não significa o ato de conservar, reparar ou refazer a obra, mas restitui-la a “um estado de inteireza que pode jamais ter existido em um dado momento”. Le-Duc viveu na França em uma época em que a restauração se firmava como ciência, e logo ele afirma que tanto a palavra como a coisa são modernas. A partir de então ele desenvolve o texto na busca do significado da palavra restauro na história das civilizações. Ele evidencia que na Ásia, sempre que um templo ou palácio estivesse degradado pela ação do tempo, construía-se outro ao seu lado, enquanto isso, na Roma Antiga, refazia-se os edifícios. Ele deixa sua visão de restauração quando cita que os gregos “longe de restaurar, ou seja, de reproduzir exatamente as formas dos edifícios que tinham sofrido degradações”, imprimiam a marca de sua época nos trabalhos que julgassem necessários.

Mais adiante podemos perceber sua visão positivista quando diz que o tempo em que viveu assumiu, até então, postura singular em relação ao passado, procurando “analisá-lo, compará-lo, classificá-lo e formular sua verdadeira história” seguindo os progressos da humanidade. Para ele, esta necessidade de analisar o passado, deve-se justamente à rapidez dos progressos, e tal trabalho retrospectivo proporcionaria a previsão de problemas futuros, facilitando, por consequência, suas soluções.

O que distingue a sua época é exatamente o estudo menos parcial do passado, provocando o renascimento político, social, filosófico, artístico e literário e, logo, os perscrutadores do passado são obrigados a vencer os preconceitos das pessoas que veem nestas ações a perda de tradição.

Passadas estas constatações, Viollet-le-Duc fala sobre a reação dos arquitetos e o desenvolvimento da arquitetura, quando comparada às outras artes. Segundo ele, por volta do fim do primeiro quarto do século, os estudos literários sobre a Idade Média estavam bastante desenvolvidos, enquanto os arquitetos não tinham sequer superado seus preconceitos aos arcos ogivais das catedrais góticas. As igrejas medievais, devastadas durante a Revolução, estavam abandonadas desde então. Segundo ele, “em todo caso, estas frases vazias, fizeram com que diversos artistas se pusessem a examinar com curiosidade estes restos dos séculos de ignorância e de barbárie com a ajuda do Museu dos Monumentos Franceses, e de algumas coleções. (...) Era necessário esconder-se para desenhar aqueles monumentos construídos pelos godos, como diziam alguns doutos personagens.” O autor então cita o espírito crítico de Vitet, que em 1830 foi nomeado Inspetor Geral dos Monumentos Franceses e, no ano seguinte, endereçou ao Ministro do Interior um relatório sobre as inspeções feitas por ele das províncias do Norte, considerado uma obra prima nesse gênero de estudos. Le-Duc acreditava que se este gênero de trabalho, aplicado aos monumentos medievais, poderia gerar resultados ainda mais úteis. Para ele, Vitet foi o primeiro a se preocupar com o restauro criterioso dos monumentos antigos e a formular ideias práticas sobre o assunto, além de fazer intervir a crítica neste tipo de trabalho.

Le-Duc também cita a obra História da Catedral de Noyon, escrita por Vitet anos mais tarde, em que constata as etapas percorridas pelos estudiosos e pelos artistas ligados ao mesmo estudo: “Com efeito, para conhecer a história de uma arte, não é suficiente determinar os diversos períodos por ela percorridos em um determinado lugar; é necessário também seguir sua trajetória em todos os lugares em que foi produzida, indicar as variedades das formas de que sucessivamente se revestiu e traçar o quadro comparativo de todas estas variantes, levando em consideração não só cada nação, mas cada província de um mesmo país”. Seria necessário citar boa parte de seu texto para demonstrar o quanto progrediu no estudo das artes medievais.

Já em 1835, Vitet havia abandonado a Inspeção Geral dos Monumentos Franceses para presidir a Comissão dos Monumentos Históricos e suas funções agora eram confiadas a P. Merimée e é em torno destes dois estudiosos que se forma o primeiro núcleo de artistas com o intuito de penetrar no conhecimento íntimo destas artes esquecidas. Nesta época, foram executados muitos restauros, muitos edifícios foram não só estudados, mas também preservados da ruína, na França.

O autor evidencia novamente que o programa de um restauro era então algo inteiramente novo. Para ele, os restauros realizados anteriormente não eram outra coisa senão substituições ou composições fantasiosas, mas que tinham a pretensão de reproduzir formas antigas. A Igreja de Saint-Denis foi o local onde se exercitaram os primeiros artistas que se interessaram pelo restauro. Le-Duc diz que durante trinta anos a construção sofreu todas as mutilações possíveis e foi necessário detê-los para retornar ao programa de restauro fixado pela Comissão dos Monumentos Históricos.

Tal programa promove que cada edifício ou parte deste deve ser restaurado no estilo que lhe é próprio, não só como aparência, mas também em sua estrutura. Portanto, é necessário antes de qualquer trabalho de reparação, o conhecimento da época e o caráter de cada parte, segundo ele “compor uma espécie de dossiê apoiado em documentos seguros, seja através de notas escritas, seja de levantamentos gráficos”. Mais a frente, ele diz que os monumentos de certa época e de certa escola podem ser restaurados por artistas de fora da província em que está o edifício e que isso pode levar a questões como quando se trata de restaurar, quer sejam as partes primitivas ou não, deve-se restabelecer a unidade de estilo comprometida, ou então reproduzir o todo com as modificações posteriores? Para ele, a escolha severa de uma das alternativas pode apresentar riscos.  Por isso, o arquiteto encarregado por um projeto de restauro deve ser um construtor hábil e experiente e deve conhecer os processos construtivos adotados nas mais variadas épocas e escolas de arte.

O autor então segue seu texto com várias demonstrações de como se deve prosseguir em diversas ocasiões, fazendo sempre valer a ideia de que princípios absolutos podem conduzir a absurdos, quando falamos de restauração. No caso de se refazer partes de monumentos dos quais não restam vestígios, por necessidades construtivas ou para completar uma obra mutilada, o arquiteto encarregado deve se imbuir do estilo próprio do monumento cujo restauro lhe foi confiado.  A visão positivista do autor se revel novamente quando ele diz que “existe uma regra dominante que é necessário sempre ter presente: não substituir as partes retiradas senão por outras, executadas com materiais melhores, mais duráveis e perfeitos” para que o edifício passe ao futuro com uma duração maior do que a que ele teve até então.

Outra observação é que cada elemento deve ser proporcionado em relação ao monumento para o qual foi composto. Caso a proporção seja alterada, o elemento tornar-se-á disforme. Além disso, deve-se reforçar as partes novas, aperfeiçoando o sistema estrutural para atingir maiores resistências, estudando previamente o comportamento deste sistema. A escolha dos materiais também faz parte dos trabalhos de restauro, e todos material retirado deve ser substituído por um de qualidade superior. Deve-se sempre ter meios de prevenir acidentes, para inspirar confiança aos operários e também prever qualquer consequência durante o processo. 

Para Viollet-Le-Duc os trabalhos de restauro forçaram os arquitetos a somar conhecimentos, a se relacionarem mais com os operários, a instruí-los e formar núcleos. Outra consequência benéfica foi que importantes indústrias ressurgiram, que a execução da obra muraria tornou-se mais cuidadosa e que o emprego de materiais se difundiu. A busca por recursos fez com que métodos regulares como a contabilidade ou a gestão de canteiros tivessem início, nessa época. O hábito de resolver problemas em construções foi introduzido nas comunidades, que até então mal construíam casas simples.

A partir de então o autor faz menção ao processo de centralização administrativa ocorrido na França, fala sobre suas inegáveis vantagens, mas fala também sobre desvantagens, já que as localidades secundárias ficavam excluídas de qualquer progresso artístico. Le-Duc fala sobre os trabalhos de restauro realizados na França sob a direção da Comissão dos Monumentos Históricos e do Serviço dos edifícios ditos diocesanos: “não só salvaram da ruína obras de incontestável valor, como também prestaram um serviço imediato”.  Para ele, estes trabalhos combateram, até certo ponto, os perigos da centralização administrativa no âmbito dos trabalhos públicos.

Ao retornar às dificuldades que se apresentam aos arquitetos restauradores e a indicação de um programa proposto por pessoas de espírito crítico, o autor diz que tais dificuldades não se limitam a fatos materiais uma vez que os edifícios restaurados tem uma destinação, não se pode negligenciar este aspecto de utilidade, para fechar-se inteiramente no papel do restaurador de antigas disposições fora de uso. O edifício não deve ser menos cômodo após a restauração, pelo contrário. O autor deixa claro que o melhor meio de conservação de um edifício é dar-lhe uma destinação, desde que satisfaça plenamente todas as necessidades que esta destinação impõe e sem que seja necessária alguma mudança. “O melhor a fazer é colocar-se no lugar do arquiteto primitivo e supor o que ele faria”. Sobre a colocação de novos elementos, principalmente aqueles que podem aumentar o conforto dos usuários ou os que podem evitar acidentes, Le-Duc diz “não devem ser adotados senão em casos extremos; mas é necessário também convir que eles são muitas vezes impostos por necessidades imperiosas; (...) para evitar mutilações e acidentes, é compreensível”.

A fotografia parece ter assumido um papel importante nos estudos científicos e no restauro dos edifícios antigos. Com os meios comuns da época, como o desenho e a câmera clara, era comum cometer algum esquecimento, descuidar de vestígios pouco evidentes, mas com a câmera fotográfica as imagens são irrefutáveis e se tornam documentos que podem ser consultados sempre. Sobre isso, ele diz que “nos restauros jamais será excessivo o uso da fotografia, pois muito frequentemente se descobre num negativo aquilo que passara despercebido no próprio monumento”

O autor finaliza seu verbete atentando para que no âmbito do restauro, um princípio dominante é aquele que leva em conta cada indício indicativo de uma disposição. “O arquiteto só deve ficar inteiramente satisfeito e colocar os operários na obra quando encontrar a combinação que melhor e mais simplesmente se adeque. (...) Decidir uma disposição a priori, sem tê-la confrontado com todas as informações necessárias, significa cair no hipotético, e nada é mais perigoso que a hipótese”.

Conclusão: 

     Viollet Le-Duc ao negar o ato de conservar, reparar ou refazer, afirma a restituição da obra, ou seja, a reprodução de sua forma original, como o conceito que fundamenta a restauração. Em toda a modernidade do conceito e da prática da restauração em sua época, podemos destacar a visão racionalista e positivista em várias partes de sua fala, principalmente quando aborda o futuro das edificações restauradas.

Para ele, a arquiteto restaurador deve se conscientizar das formas e estilos do objeto a ser restaurado, bem como sua identificação ao longo da história da arte, ter postura crítica e analítica a partir de seu conhecimento, além das técnicas utilizadas para sua construção, sua estrutura, anatomia e temperamento, pois antes de tudo, é necessário que se reviva a arquitetura. O arquiteto deve compreender a obra como se fosse de sua própria concepção. Tendo em mãos os meios condizentes para a reparação do edifício e dominando as técnicas necessárias, o arquiteto poderá iniciar seus trabalhos de restauração. Outra observação importante é que o profissional não deve seguir uma conduta rígida e absoluta no que desrespeito às decisões a serem tomadas diante de dificuldades comuns no processo da restauração. Escolhas severas podem apresentar riscos à obra. Porém, afirma que tais dificuldades não estão limitadas a fatos materiais uma vez que os edifícios restaurados devem ter uma destinação e o melhor meio de conservação de um edifício é exatamente dar-lhe uma destinação.

Os trabalhos de restauro tiveram várias consequências benéficas para toda a comunidade, pois forçaram os arquitetos a somar conhecimentos e a formar núcleos. O hábito de resolver problemas em construções foi introduzido nas comunidades, que até então mal construíam casas simples. A busca por recursos fez com que métodos regulares como a contabilidade ou a gestão de canteiros tivessem início, nessa época. E a invenção da fotografia como a temos hoje parece ter assumido um papel essencial nos estudos científicos e no restauro dos edifícios antigos. 

Referências bibliográficas:

            VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel; DOURADO, Odete (apres. e trad.). Restauro. Salvador: Mestrado em Arquitetura e Urbanismo/UFBA, 1996.

Por Jéssica Rossone

Resenha: A Imagem da cidade, Kevin Lynch

Kevin Lynch foi arquiteto urbanista e teórico americano, muito conhecido por seu livro “A Imagem da Cidade”, publicado em 1960. Este livro, resultado de longos anos de pesquisa e análises, trata da fisionomia das cidades e da possibilidade de modificá-las. Além disso, por meio do estudo da imagem mental que os habitantes fazem de sua cidade, o livro aborda a qualidade visual da paisagem urbana.

Para entender o papel desempenhado pelas imagens ambientais, Lynch examinou detalhadamente três cidades americanas, Boston, Jersey City e Los Angeles, e conversou com seus habitantes, com “a convicção de que a análise da forma existente e de seus efeitos sobre o cidadão é uma das pedras angulares do design das cidades” (LYNCH, 1960). O trabalho foi dividido em duas etapas: um reconhecimento de campo das áreas estudadas e longas entrevistas feitas com uma pequena amostra dos moradores de cada cidade.

As análises feitas por ele apontam para uma substancial variação do modo como as diferentes pessoas organizam sua cidade, de quais elementos mais dependem ou em quais formas as qualidades são mais compatíveis com elas. A paisagem urbana é “algo a ser visto e lembrado, um conjunto de elementos do qual esperamos que nos dê prazer. Olhar para as cidades pode dar um prazer especial, por mais comum que possa ser o panorama. Como obra arquitetônica, a cidade é uma construção no espaço, mas uma construção de grande escala; uma coisa só percebida no decorrer de longos períodos de tempo.” (LYNCH,1960).

O texto fala da importância da imagem que cada um faz de sua cidade e de sua singularidade. Cada cidadão tem vastas associações com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um está impregnada de lembranças e significados. Além disso, as pessoas e suas atividades são tão importantes quanto as partes físicas permanentes de uma cidade. Sendo assim, se é bem organizada visualmente, ela também pode ter um forte significado expressivo.

A flexibilidade dos espaços e seus significados particulares são evidenciados por Lynch, sendo a cidade estável por algum tempo, porém sempre se modificando nos detalhes. Logo, não há um controle total sobre seu crescimento e sua forma nem um resultado final, mas apenas uma contínua sucessão de fases.

O primeiro capítulo do livro, que estrutura conceitos de análise urbana, se divide nos tópicos Legibilidade, Construção da Imagem, Estrutura e Identidade e Imaginabilidade. A legibilidade é um conceito de importância particular quando consideramos os ambientes na escala urbana de dimensão, tempo e complexidade. A sociedade atual conta com os artifícios tecnológicos. Temos mapas, números de ruas, sinais de trânsito, mas “caso alguém sofra o contratempo da desorientação, o sentimento de angústia irá mostrar com que intensidade a orientação é importante para a nosso equilíbrio e bem-estar.” (LYNCH, 1960).

Uma imagem clara da paisagem urbana constitui uma base preciosa para o desenvolvimento individual. A necessidade de reconhecer e padronizar os  ambientes tem raízes profundamente arraigadas no passado e é de enorme importância prática e emocional para o indivíduo. A legibilidade oferece a sensação de segurança emocional, assim como a identidade. Uma boa imagem requer a identificação de um objeto, o que implica seu reconhecimento enquanto entidade separável. A isso se dá o nome de identidade, no sentido de individualidade ou unicidade.

A imagem também deve incluir a relação espacial ou paradigmática do objeto com observador e os outros objetos e esse objeto deve ter algum significado para o observador. Segundo Kevin Lynch, “é preferível que a imagem seja aberta e adaptável à mudança, permitindo que o indivíduo continue a investigar e organizar a realidade. Deve haver espaços em branco para que ele possa ampliar o desenho”.

Sobre a construção da imagem, as imagens de grupo, consensuais a um número significativo de observadores, é que interessam aos planejadores urbanos, assim como a imaginabilidade, a característica, num dado objeto físico, que confere alta probabilidade de evocar uma imagem forte em qualquer observador dado. Esses objetos parecem repercutir, de modo bastante curioso, os tipos formais de elementos imagísticos nos quais Lynch divide a imagem da cidade: vias, marcos, limites, pontos nodais e bairros. Existem outras influências atuantes sobre a imaginabilidade como o significado social de uma área, sua função, sua história ou mesmo nome. No design atual, a forma deve ser utilizada para reforçar o significado, e não nega-lo. 

O autor também fala sobre cada um dos elementos que compõem a cidade. As vias, canais de circulação ao longo dos quais o observador se locomove de modo habitual, ocasional ou potencial, para muitos observadores constituem os elementos predominantes. Alamedas, linhas de trânsito, canais ou ferrovias, algumas delas podem tornar-se características importantes. Para Lynch, o trajeto habitual é umas das influências mais poderosas, de tal modo que as principais vias de acesso são todas imagens de importância vital. A constituição de uma via, as atividades realizadas ao longo de seu percurso ou as fachadas dos edifícios pode torná-la importante aos olhos dos observadores. Nesse sentido, as vias com grau satisfatório de continuidade foram escolhidas como as mais seguras e, quando a largura da via se altera, as pessoas tem dificuldade para perceber uma continuação da mesma via. As ruas podem não ser apenas identificáveis e contínuas, mas ter, também, qualidade direcional. 

Segundo Lynch, um método para alcançar esta qualidade é por meio de um gradiente, de uma mudança regular em alguma qualidade que seja cumulativa numa direção, por exemplo, as vias com origem e destino claros e bem conhecidos têm identidades mais fortes, ajudam a unir a cidade e dão ao observador senso de direção. Lynch ainda cita as vias férreas, o metrô e as ruas de mão única como exemplos de dissociação da estrutura do todo. Já as ruas transversais funcionam como dispositivos de medição.

Os limites são elementos lineares que representam fronteiras entre duas fases, quebras de continuidade lineares. São exemplos de limites: praias, margens de rios, lagos, cortes de ferrovias, espaços em construção, muros e paredes. Parecem mais fortes os limites que não só predominam visualmente, mas têm uma forma contínua e não podem ser atravessados, porém muitos limites são uma costura, muito mais que barreiras que isolam, muitas vezes as próprias vias podem constituir um limite. 

Já os bairros são regiões médias ou grandes de uma cidade de extensão bidimensional. Podem ser reconhecidos internamente, às vezes usados como referências externas. As características físicas que determinam os bairros são continuidades temáticas que podem consistir numa infinitiva variedade de componentes: textura, espaço, forma, detalhe, símbolo, tipo de construção, usos, atividades, habitantes, estados de conservação, topografia. Os nomes dos bairros também ajudam a conferir-lhes identidade, mesmo quando a unidade temática não estabelece um contraste eloquente com outras partes da cidade.

Os pontos nodais são lugares estratégicos de uma cidade através dos quais o observador pode entrar, são focos intensivos para os quais ou a partir dos quais se locomove. Podem ser junções, concentrações, locais de interrupção, um cruzamento ou uma convergência de vias, momentos de passagem de uma estrutura a outra. Mesmo quando sua forma física é vaga e indefinida, podem ser de extrema importância para a legibilidade da paisagem urbana.

Os marcos são outro tipo de referência, mas nesse caso o observador não entra neles: são externos. Em geral, o marco é um objeto físico definido de maneira a evidenciar sua singularidade. O contraste entre figura e plano de fundo, a partir da sua localização espacial, parece ser o fator principal para que um elemento seja tomado como marco. A atividade associada a um elemento também pode transformá-lo num marco, ou quando uma história, um sinal ou um significado vem ligar-se a um objeto, aumenta o seu valor enquanto marco. Lynch divide os marcos em distantes e locais, estes últimos mais citados pelos observadores que os primeiros. 

Lynch trata das inter-relações entre os elementos listados anteriormente. Segundo a pesquisa, os bairros são estruturados com pontos nodais, definidos por limites, atravessados por vias e salpicados por marcos. A sobreposição e interpenetração dos elementos ocorre regularmente. Se esta análise começa pela diferenciação dos dados em categorias, deve terminar por sua reintegração à imagem total. Os elementos subdivididos em vias, limites, bairros, pontos nodais e marcos são apenas a matéria-prima da imagem ambiental na escala da cidade e podem funcionar como reforços uns para os outros, “mas podem também entrar em choque e destruir-se” (LYNCH, 1960).

De fato, todos os elementos atuam em conjunto num determinado momento e a maioria dos observadores parece agrupar seus elementos em organizações chamadas complexos. Os complexos são percebidos como um todo cujas partes são interdependentes e relativamente estáveis em relação umas às outras.

Em outro capítulo chamado Temas comuns, Lynch fala sobre como as pessoas se adaptam ao seu entorno e extraem estrutura e material ao seu alcance e como os tipos de elementos usados na imagem da cidade e os atributos que se tornam fortes ou fracos parecem comparáveis, ainda que a proporção desses tipos possa variar.

Nos capítulos A forma da cidade e Qualidades da forma, Kevin Lynch reforça os resultados de sua pesquisa e faz uma listagem de conceitos a serem tomados antecipadamente ao planejamento urbano. A partir de então a inter-relação entre os elementos se torna presente em todo o texto, tornando-se uma ferramenta para a posterior conclusão do texto, porém não dos estudos e análises. Lynch classifica como qualidades da forma:

1. Singularidade ou clareza da figura-plano de fundo: nitidez dos limites; fechamento; contraste de superfície, forma, intensidade; complexidade, tamanho, uso, localização espacial.

2. Simplicidade da forma visível em sentido geométrico, limitação de partes, como a clareza de um sistema de quadrícula, de um retângulo, de uma cúpula.

3. Continuidade de limites ou superfícies; repetição de intervalos rítmicos, similaridade.

4. Predomínio de uma parte sobre outras em decorrência do tamanho, da intensidade ou do interesse, resultando da leitura do todo como uma característica principal associada a um conjunto.

5. Clareza de junção Alta visibilidade das ligações e costuras; relação e inter-relações claras.

6. Diferenciação direcional Assimetrias, gradientes e referências radiais que diferencial uma extremidade da outra.

7. Alcance visual Qualidades que aumentam o âmbito e a penetração da visão, tanto concreta quanto simbolicamente. Incluem as transparências, sobreposições, vistas e panoramas que aumentam a profundidade de visão, elementos de articulação que explicam visualmente um espaço, concavidade.

8. Consciência do movimento As qualidades que, através dos seus sentidos visuais e cinestésicos, tornam sensível ao observador o seu próprio movimento real ou potencial. São estes os artifícios que melhoram a clareza de ladeiras, curvas e interpenetrações, oferecem a experiência de paralaxe e perspectiva de movimento, mantém a consciência de direção ou mudança de direção, ou tornam visível o intervalo entre as distâncias.

9. Séries temporais São percebidas com o passar do tempo, incluindo tanto as ligações simples, item por item, nas quais um elemento é simplesmente ligado à outros dois, o anterior e o posterior, como as séries verdadeiramente estruturadas no tempo e, portanto, de natureza melódica, como se os marcos aumentassem sua intensidade formal até atingirem um clímax.

10. Nomes e significados Características não-físicas que podem aumentar a imaginabilidade de um elemento. Os nomes, por exemplo, são importantes para a cristalização da identidade. Às vezes, dão indicações de lugares. O autor também disponibiliza um capítulo do livro contendo somente informações sobre o método utilizado nas pesquisas. Mapas e imagens, desenhos conceituais e legendas específicas, além do roteiro da entrevista feita com os habitantes das cidades analisadas.

O Thau do Blog indica o livro A imagem da cidade, de Kevin Lynch.

Referências:

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1980.